Коротка історія цифрового мистецтва

Цифрове мистецтво – це сфера, в якій бачення минулого стають реальністю сьогодення. Роботи італійських футуристів, від одержимості динамізмом у просторі Умберто Боччоні й дослідження простору та світла представниками течії ZERO, такими як Хайнц Мак і Отто Піне, слугували прототипом кінетичної вібрації та сяйливих пікселів світу цифрового мистецтва. Важливий вплив на одіссею цифрового мистецтва мав післявоєнний дух часу; в цю епоху такі митці, як Бен Лапоскі та Гордон Паск використовували комп’ютерну технологію, яка тільки зароджувалася, для створення мистецтва, яке за своєю суттю було генеративним та інтерактивним. «Oscillons» Лапоскі та «MusiColor» Паска втілили кібернетичний дух, поєднавши алгоритмічні процеси з естетичними баченнями.

З еволюцією обладнання від осцилографа до мейнфрейма розвивалося й художнє вираження, виходячи за межі фізичних носіїв і досліджуючи безмежний потенціал коду. Ці авангардні рухи створили основу для цифрової ери.

Своїм різким відходом від традицій і зануренням в технології італійські футуристи заклали філософську основу революційної природи цифрового мистецтва. Вони зосереджувалися не лише на зображенні реальності, а й на створенні нової, віртуальної реальності ще до появи цього терміну. Їхнє захоплення рухом та індустріалізацією заклало основу динамічних візуальних ефектів, які згодом стали визначальними для цифрових творів.

Рух ZERO також заклав основи мінімалістичної естетики цифрових інтерфейсів з їхніми монохромними полотнами та світловими структурами. Ці митці, як і багато сучасних цифрових творців, не задовольнялися статикою; вони прагнули створити мистецтво, яке рухається, мистецтво, яке трансформує, мистецтво, яке взаємодіє.

Есе Вальтера Беньяміна «Мистецька робота в епоху механічного відтворення» (1935) стало передвісником викликів та змін, які технологія принесла у світ мистецтва. Беньямін розмірковує про долю «аури» – унікальної присутності та автентичності твору мистецтва в його оригінальному контексті – в епоху технологічного відтворення. Ця аура, як стверджує Беньямін, зменшилася, коли мистецтво стало механічно відтворюваним. Сьогодні, коли цифрове мистецтво можна відтворювати без обмежень та перевіряти його унікальність, ми стикаємося з новою інтерпретацією аури в епоху блокчейну. Цифровий «оригінал» існує водночас ніде і всюди, його автентичність засвідчена цифровим реєстром, а не його єдиною фізичною присутністю.

Розвиток генеративного мистецтва припав на 1950-ті та 60-ті роки, коли було створено коливальні моделі Бена Лапоскі та кібернетичні скульптури Гордона Паска, який використовував електронні та кібернетичні принципи для створення мистецтва, яке реагувало на аудиторію та взаємодіяло з нею. Це було бачення мистецтва, яке відображало відхід італійських футуристів від минулого на користь майбутнього, керованого машинами. Фрідер Наке, Георг Ніс, Манфред Мор і Віра Молнар використовували комп’ютери для створення мистецтва, що кидало виклик традиційності, позиціонуючи алгоритм як найкращий інструмент для мистецького процесу. Ця ідея перегукується з сучасною практикою генеративного мистецтва в блокчейні, де алгоритм є не лише засобом, а й повідомленням, автономною силою, яка постійно створює та перевизначає твір мистецтва.

У контексті цих історичних прецедентів роль куратора в цифровому мистецтві виходить за рамки простого представлення робіт. Кураторство – це інтелектуальна та творча діяльність, форма культурної оповіді, яка контекстуалізує та інтерпретує твори в рамках ширшого наративу. Це передбачає побудову діалогу не лише між різними творами мистецтва, а й між творами мистецтва та їхньою аудиторією. Куратори – це посередники сенсу, які створюють досвід, який навчає та провокує. Вони заглиблюються в задум художника, соціально-політичні наслідки твору та сприйняття аудиторії, прокладаючи між ними мости. Кураторство цифрового мистецтва також націлене на розв'язання проблеми представлення творів мистецтва, які існують лише на екрані чи у віртуальній реальності. Це вимагає повного розуміння можливостей і обмежень технології, оцінки концептуальних основ мистецтва та чутливості до взаємодії аудиторії з медіумом.

Заглядаючи у майбутнє, можна сказати, що цифрове мистецтво та його кураторство тісно пов'язані з інноваціями. З популярністю мистецтва в блокчейні роль куратора також стане ширшою, у тому числі охоплюватиме автентифікацію та зберігання цифрових робіт.

Розвиток комп’ютерного мистецтва, з середини 20 століття до його нинішнього прояву в епоху блокчейну, являє собою динамічну взаємодію технологічних інновацій та мистецьких пошуків. Ця еволюція, позначена періодами скептицизму та досягнень, відображає ширшу історію мистецтва, у міру того як воно адаптується до появи нових середовищ та змінює форму.

Значна зміна у суспільному сприйнятті мистецтва, створеного комп’ютером, відбулася в 1965 році після виставки робіт А. Майкла Нолла і Бела Джулеша під назвою «Комп’ютерні зображення» в галереї Говарда Вайза в Нью-Йорку. Це був перший випадок, коли створені комп’ютером роботи були виставлені в галереї США, кинувши виклик традиційним уявленням про мистецтво та започаткувавши діалог про легітимність і потенціал цієї нової форми. На виставці були представлені збільшені екземпляри робіт, у тому числі стереограми, які заохочували глядачів взаємодіяти з творами, створеними за допомогою алгоритмів і обчислень.

У цей період традиційні художники також почали надихатися комп’ютерним мистецтвом. Художник-експериментатор Нам Джун Пайк, якого зараз вважають одним з основоположників медіамистецтва, проявив великий інтерес до виставки в галереї Говарда Вайза і навіть вивчив мову програмування FORTRAN, що свідчило про зростання інтересу традиційних митців до можливостей комп’ютерних технологій.

Виставка «Cybernetic Serendipity» в 1968 році в ICA в Лондоні, куратором якої була Яся Рейхардт, була амбітною, успішною та визначною подією. На ній було представлено широкий спектр робіт, у тому числі музику, комп’ютери, танці, апарати та графіку. Результатом виставки стало створення Британського товариства комп’ютерних мистецтв і згуртування спільноти навколо цієї нової форми мистецтва. Особливої уваги заслуговувала «Colloquy of Mobiles» Гордона Паска – інтерактивна інсталяція підвішених роботів, які могли спілкуватися один з одним за допомогою світла. Відвідувачі також могли долучитися до розмови за допомогою ліхтарів і дзеркал. Історичне значення «Colloquy of Mobiles» полягає в тому, що це був перший приклад машин, які спілкуються з машинами.

Наприкінці 1960-х років комп’ютерне мистецтво почало з'являтися на великих виставках, таких як Нюрнберзька та Венеціанська бієнале. Вищезгаданий Джордж Ніс, Фрідер Нейк та інші були там частими учасниками, що свідчило про дедалі більше прийняття та визнання комп’ютерного мистецтва у світі широкого мистецтва. Ці виставки підкреслили інноваційний потенціал кінетичного та нового медіамистецтва та проклали шлях для складніших і концептуальніших робіт протягом наступних десятиліть. Попри це, дана форма мистецтва донині залишається відносно нішевою.

Кураторський підхід до цифрового та комп’ютерного мистецтва в цей період був експериментальним і дослідницьким. Куратори та організатори виставок представляли роботи, які часто ще перебували в розробці, що вимагало розуміння як мистецького бачення, так і технологічної основи. Ця ера експериментів заклала основу для того, щоб майбутні куратори підходили до цифрового та комп’ютерного мистецтва з тонкого та інформованого погляду.

З розвитком технологій з’явилися нові можливості для цифрового мистецтва. Поява більш доступних і потужних комп’ютерів у 1980-х роках дозволила таким митцям, як Енді Уорхол, експериментувати з цифровими медіа, розширюючи межі того, що вважалося «мистецтвом». Робота Уорхола над Commodore Amiga 1000 стала поворотним моментом для цифрового мистецтва. Поява Інтернету породила мережеве мистецтво та онлайн-галереї, що ще більше розширило охоплення та вплив цифрового мистецтва. Традиційний світ мистецтва, пронизаний цінуванням унікального та фізичного, тепер зіткнувся з середовищем, в якому дублювання не дорівнювало деградації. Цифрові експерименти Ворхола поставили під сумнів концепцію оригінальності та натякнули на майбутнє, у якому різниця між твором мистецтва та його копіями стане розмитою.

Мистецтво в блокчейні являє собою революцію, подібну до розриву з минулим художників-футуристів і представників руху ZERO. Воно втілює нове визначення автентичності та власності – характеристики, історично невідомі цифровій сфері. Даний вид мистецтва використовує блокчейн для створення творів, які є одночасно відтворюваними та унікальними, кидаючи виклик самій природі того, що становить «оригінальний» витвір мистецтва. Незмінний реєстр стає свого роду куратором, вічним журналом записів, який зберігає твір мистецтва і підтверджує його походження.

Оскільки сфера цифрового та комп’ютерного мистецтва була повна можливостей із самого початку, митці розширювали межі можливого, часто уявляючи майбутнє, в якому технології могли б відповідати їхньому баченню. Це відчуття постійних інновацій і прогресивне мислення продовжуються в сучасному цифровому мистецтві. Наразі ми знаходимося на подібному етапі народження цифрових артефактів Ordinals.

Це безперервний процес експериментування та розвитку, тому для митців і культурних професіоналів так важливо брати участь у розробці (тут важливо, щоб вся увага не була зосереджена на «особливих» сатоші або інтеграції останніх «фішок», але й щоб саме мистецтво не залишалося поза увагою).

Як приклад я хотів би навести NFT-колекцію HAHAcards.

Колекція HAHAcards була створена мною у співпраці з криптомитцем Burst і називається HAHArtifacts. Вона містить 123 унікальні картки, роботу над якими Burst почав 10 років тому, і її створення зайняло кілька місяців. Ці порожні картки, які моєму напарнику подарував його батько-художник у 2013 році, стали колекцією цифрових артефактів. Нашою метою було не лише оцифрувати ці картки, а й інтегрувати елементи класичного мистецтва в цифрову сферу. Це включало масштабування цифрових карток до їхнього фізичного розміру та вбудовування детальних метаданих, подібних до друкованих каталогів.

Ми також експериментували з функціями Біткоїна. Кожна зі 123 назв сатоші закінчується на «haha», що відповідає тематиці нашого проєкту. Адреса нашого гаманця також закінчується на «haha», що додає унікальності першим транзакціям і вказує на походження. Зокрема, ми почали вписувати картки в

«haha-блок» (блок 801,801), що є тонкою грою цифр і літер у порядку їхньої появи в алфавіті.

Це було не просто створення цифрового мистецтва; це було дослідження часу та матерії в цифровому форматі, зокрема в рамках порядкової теорії. Використання Ordinals мало важливе значення для реалізації нашого бачення та підкреслило важливість синергії між розробниками та митцями в просуванні протоколів цифрового мистецтва. Ми також забезпечили індивідуальний підхід для колекціонерів, дозволяючи їм вибрати HAHAcard, який їм подобається, оскільки ми віримо в індивідуалістичну природу оцінки мистецтва. Ця ініціатива стала частиною ширшого сприяння співпраці між розробниками, митцями та культурними діячами. Частково вона послугувала створенню Inscribing Atlantis, організації діячів культури та розробників, яка допомагає митцям переносити свої твори в мережу Біткоїна. Перша колекція «Amsterdam Blooms» була нещодавно представлена на першому великому заході Ordinals під назвою «Inscribing Amsterdam».

Загалом, цифрова історія мистецтва багата та непроста, вона відображає колективний шлях митців, кураторів і самого суспільства протягом століть. Від бажання італійських футуристів вловити ритм машини до мінімалізму групи ZERO, від ранніх електронних експериментів до сучасних мережевих творінь, ідеї резонують із новою актуальністю в міру розвитку цифрового мистецтва. Продовжуючи досліджувати цифровий ландшафт, ми повинні пам'ятати, що пікселі, які сьогодні світяться на наших екранах, є такою ж частиною нашої культурної спадщини, як фарба на полотні. Вони є відображенням нашого часу, і також діалогом з нашою історією. Майбутнє мистецтва вже тут, але не як заміна того, що було раніше, а як продовження людського прагнення творити, ділитися та увічнювати свій досвід.